Landet med de apolitiske museene

Debatten om mulig boikott av ICOM General Conference 2025 i Dubai synliggjorde en utbredt skepsis til De forente arabiske emirater blant norske museumsfolk. Ville konferansen bidra til å legitimere et udemokratisk regime kjent for menneskerettighetsbrudd og mangel på ytrings- og pressefrihet? Spørsmålet er på sin plass, og svaret er trolig ja. Samtidig avdekket diskusjonen hvor lite norsk journalistikk – særlig kulturjournalistikk – om emiratene som bygger på faktiske besøk.

Faglig referansepunkt

Der Maja Musum i forrige Museum rapporterte fra selve konferansen, forsøker jeg her å gi en kort introduksjon til det emiratiske museumslandskapet. I løpet av ni dager besøkte jeg et tyvetalls museer og visningssteder i Abu Dhabi, Sharjah og Dubai.

Mange, deriblant Museum of the Future (Dubai) og teamLab Phenomena (Abu Dhabi), er tydelig rettet mot den voksende turiststrømmen og fremstår som opplevelsessentre og instagramvennlige showrooms snarere enn faglige arenaer. Andre, som Etihad Museum (Dubai), fremstod som rene utstillingsvinduer for styresmaktenes nasjonale fortelling. Men, likevel: Samlet vitner institusjonene om stor kunstglede, utpreget respekt for kulturarv og tydelige internasjonale ambisjoner. Jeg konsentrerer meg her om to museer som jeg syns at mer enn de andre viste en evne og vilje til å bygge opp noe langsiktig med en tydelig visjon.

Det universelle museet

Louvre Abu Dhabi åpnet i 2017, med en samling i stor grad hentet fra sin franske navnesøster og samarbeidspartner. Siden før åpningen har museet profilert seg som «a universal museum». Ifølge katalogteksten er begrepet bevisst tvetydig og kan forstås som både kritikk og programerklæring: en avvisning av vestlige kategoriseringssystemer som har isolert og eksotifisert ikke-vestlige kulturer, og et forsøk på å formulere en genuint global universalisme. Dette gjøres ved å fortelle hele menneskehetens historie i én samlet kronologi.

Grepet bryter med en tradisjonell vestlig utstillingslogikk, der (kunst)historien fremstilles som en mer eller mindre lineær utvikling fra oldtidens Egypt via antikkens Hellas og Romerriket, hvor sentrale estetiske og filosofiske idealer gjenopptas i renessansen og til slutt kulminerer i en såkalt modernitet. Andre kulturer plasseres typisk utenfor denne utviklingshistorien – i egne avdelinger, samlinger eller institusjoner – som om de tilhører en annen, mer statisk tid.

I Louvre Abu Dhabi møter man i stedet en ganske konsekvent kronologisk organisering der objekter fra alle verdensdeler stilles ut side om side – etter tid, ikke geografi. Utviklingen fra de tidligste sivilisasjonene i Mesopotamia, Nord-Afrika og Sørøst-Asia til dagens samfunn presenteres som en mangfoldig, global historie der nasjonalstaten er fraværende som organiserende prinsipp. Fremveksten av de første bysamfunnene i dalene rundt Tigris, Eufrat, Nilen, Indus og Huang He løftes frem som avgjørende vendepunkt, der teknologisk, sosial og politisk utvikling fremstår som et felles globalt anliggende. Langs hovedaksen finnes dessuten mer spissede rom om fellesmenneskelige tema, som begravelsespraksiser.

Europa fortsatt i sentrum

Det er fort gjort å la seg rive med av de store ordene, de påkostede displayene og ikke minst den storslåtte bygningen.

Lekkert er det utvilsomt, og samlingen er mildt sagt imponerende.

Men til tross for at de subversive kuratoriske grepene på overordnet nivå utgjør et interessant brudd med vestlig historie- og utstillingslogikk, følger de intertekstuelle elementene mer vante mønstre: Europeiske «mesterverk» har gjennomgående de mest iøynefallende plasseringene og trekker oppmerksomheten mot seg. Objekter fra andre deler av verden står sjelden i dialog på tomannshånd.

Det er fristende å formulere problemet som en museal variant av det man i filmteorien kaller Bechdel-testen: To ikke-vestlige objekter snakker ikke sammen uten at et europeisk verk er til stede, og samtalen – slik den formidles i tekstene – dreier seg ofte implisitt om Europa. Et talende eksempel er en sammenstilling av en romersk «orator» fra det 1. århundre e.Kr. og en bodhisattva fra Gandhara-regionen.

Utstillingsteksten fremhever hvordan begge skulpturene viser interesse for naturtro representasjon, synlig i de forseggjorte foldene i draperiene. Realisme – et av de historisk viktigste kvalitetskriteriene i vestlig kunst – blir premiss for tolkningen. Bodhisattvaen vurderes med andre ord etter de samme kriteriene som sin romerske nabo, fremfor å tolkes på egne premisser.

Riktignok har museet viet betydelig plass til kalligrafi, manuskriptkunst, astrologi og kartografi fra den arabiske verden. Likevel er det tydelig at samlingen i stor grad er hentet fra Frankrike — med de historiske betingelsene dette innebærer. Kvantitativt er europeiske kulturobjekter overrepresentert. Dette blir desto tydeligere jo nærmere man kommer samtiden: Mot slutten fremstår utstillingen til tider som et hvilket som helst europeisk museum, med en overflod av kanoniserte kunstnere som Picasso og Brancusi.

Enda mer problematisk er det totale fraværet av refleksjon rundt hvordan gjenstandene har blitt en del av samlingen, og hvilke økonomiske og politiske forhold som muliggjør dagens tilstedeværelse i Abu Dhabi — av alle steder.

Intensjonen om å skrive frem en global universalisme fremstår som oppriktig, men spørsmålet melder seg likevel: Snakker vi egentlig om noe vesensforskjellig når beninbronser, egyptiske mumier, romerske keiserbyster og Van Gogh-malerier flyttes fra Europa til Emiratene – under fransk merkevare og som ledd i en kapitalsterk stats kulturelle posisjonering?

Samling til besvær

En lignende problemstilling gjør seg gjeldende i Sharjah Art Museum, åpnet i 1997 som det første museet i Golf-regionen bygget spesifikt for kunst. Også her møter man en tydelig programerklæring: å løfte frem kunst fra Emiratene og utfordre vestlige forestillinger om den arabiske verden.

Denne ambisjonen inngår i en omfattende kulturpolitisk satsing, der Sharjah Museums Authority har bygget opp et omfattende museumslandskap for kunst, kulturhistorie og islamsk arv, parallelt med etableringen internasjonale plattformer som Sharjah Biennial (1993) og Sharjah International Book Fair (1982). Utviklingen er i stor grad drevet av emiren selv, Sultan bin Muhammad Al-Qasimi (f. 1939), og fremstår som et langsiktig prosjekt der kunst og kunnskap brukes i emiratets identitetsbygging og internasjonale posisjonering. Selve museumsbygget speiler tydelig lokale byggetradisjoner, i kontrast til Dubais mer spektakulære arkitektur, og gir rammen for en institusjon som søker reell regional forankring.

Museet bygger på emirens private samling og rommer et bredt utvalg av det museet selv omtaler som «Arab art». Men hovedtyngden ligger på såkalte «Orientalism Masterpieces», som vil si historiske verk av europeiske kunstnere som har fremstilt den arabiske verden. Basisutstillingen åpner nettopp her, med storslåtte malerier samt skisser av David Roberts (1796–1864), kjent for sine visuelle reiseskildringer fra Midtøsten og Nord-Afrika på 1830-tallet.

Mens arbeidene presenteres på et vis som inviterer til beundring, vektlegger omvisning og veggtekster hvordan verkene eksemplifiserer vestlig orientalisme.Kritikken av det europeiske blikket på «Østen» er i seg selv velkjent, men det er slående hvor lite dette speiles i utstillingens kuratoriske grep.

Dette blir særlig tydelig når jeg under omvisning i regi av ICOM forsøker å starte en faglig diskusjon om utstillingens egne premisser. Når jeg spør hva de ansatte selv tenker om at et portrett av Roberts er det første man møter, møtes spørsmålet med tydelig irritasjon og en ny redegjørelse for orientalismens problematiske sider. En annen ansatt svarer mer forsonende at samlingen speiler «His Highness’» interesser og smak – og at orientalistisk kunst derfor utgjør både samlingens og utstillingens tyngdepunkt.

Situasjonen gjør det klart at kritisk diskusjon er begrenset av institusjonelle rammer de ansatte ikke står fritt til å utfordre.

Uten å kritisere den kongelige smaken understrekes det likevel at museet arbeider målrettet med å utvikle samlingen gjennom nye innkjøp, med særlig vekt på kunstnere fra regionen.

Omvisningen fortsetter uten videre faglig uenighet, og vi ledes gjennom en utstilling som følger en velkjent kunsthistorisk struktur; organisert etter stilperioder som kubisme, surrealisme, abstraksjon og minimalisme. Disse representeres gjennom kunstnere fra den arabiske verden, hvorav de fleste er utdannet i Europa og har brakt med seg og videreutviklet disse uttrykkene i en lokal kontekst.

I seg selv er verkene engasjerende, men jeg reagerer på at tekstene gjennomgående vektlegger at kunstnerne er «like dyktige» som sine europeiske samtidige, uten at den omfattende importen av vestlige kunsthistoriske kategorier problematiseres. Den kanskje tydeligste indikatoren på at Vesten fortsatt fungerer som målestokk, er hvordan omviserne konsekvent begrunner kunstnernes betydning gjennom henvisninger til utstillinger eller innkjøp i europeiske museer, fremfor å fortelle om deres betydning i lokal sammenheng.

Den apolitiske kunsten

Til slutt kommer vi til en avdeling med politisk kunst, titulert «Art of the Resistance». Igjen vekkes et håp om mer kritisk diskusjon, men det blir raskt tydelig at det politiske innholdet er nøye avgrenset: Kunsten retter seg mot konflikter andre steder, ikke mot lokale forhold. Mens emiratiske kunstnere er godt representert i resten av museet, er de fraværende i denne avdelingen.

Jeg klarer ikke å dy meg, og spør – i så nøytral tone som mulig – om ikke de lokale kunstnerne også engasjerer seg politisk.

Omviseren svarer med synlig entusiasme: «Nei, vi har ikke politisk kunst i Emiratene, for vi har jo ikke politikk. Vi har ingen problemer å diskutere, fordi alle har det så bra. Derfor står våre kunstnere fritt til å utforske abstraksjon eller vakre landskap.»

Utsagnet synliggjør en logikk som kan spores i samtlige museer. Det som jeg i utgangspunktet tolket som en estetisk eller tradisjonsforankret orientering, får i denne sammenhengen en annen valør som enda tydeligere gjør seg gjeldende i samtidskunstscenen:

Her er stor vilje til å løfte frem politisk ladede tema – men innenfor rammene av det som styresmaktene tillater. Vestlig imperialisme, klimaendringer og folkemordet i Palestina diskuteres i påkostede statlig finansierte utstillinger, mens massakrene i Sudan eller livserfaringene til skeive og fremmedarbeidere (cirka 90 % av den emiratiske befolkningen) ties bort.

Den som tier samtykker

Flere av de emiratiske museene har utvilsomt mye interessant å komme med. Samtidig opplevde jeg ønsket om å utfordre Vesten som kunstverdenens navle til tider som så altoppslukende at Europa paradoksalt nok fortsatt fungerer som premissleverandør – både i utstillinger og i faglige samtaler. Jeg deler Maja Musums vurdering av ICOMs generalkonferanse som både faglig sterk og tydelig dekolonial. Som del av et langsiktig arbeid for å utfordre eurosentrisk museumspraksis har det utvilsomt stor symbolkraft at konferansen ble lagt til denne regionen.

Samtidig melder det seg en grunnleggende tvil: Hvor langt rekker denne ambisjonen i praksis? Snakker vi egentlig om dekolonisering, eller er det snarere snakk om en forflytning fra ett maktsentrum til et annet, innenfor en hyperkapitalistisk verdensorden som i stor grad fungerer som før?

Det som i størst grad sitter igjen etter besøket, er likevel et ubehag knyttet til alt det som ikke kunne sies. De mest interessante diskusjonene – både på konferansen og i museene – handlet gjennomgående om andre steder i verden, mens de lokale bidragene fremstod konsensusorienterte og politisk ufarlige (typisk politikersnakk).

Én reise er selvsagt ikke grunnlag for bastante konklusjoner, men erfaringen tydeliggjør hvor avgjørende prinsipper som åpenhet, formidlingsmot og institusjonell transparens faktisk er. Om noen i Norge fortsatt mener at museer ikke er eller bør være politiske aktører, kan de ta seg en tur til Emiratene og se med egne øyne hvordan nøytralitet i praksis fungerer som en naturalisering av status quo.

Tuva Mossin er kunsthistoriker, kritiker og stipendiat ved Universitetet i Bergen.

Les flere reportasjer og refleksjoner fra museumsfeltet. Denne artikkelen står også på trykk i Museum nr. 2 26. Det kommer fire papirutgaver av Museum i året. Flere av artiklene er digitalisert, se nettsidene våre. Vil du lese alt, kan du kjøpe enkeltutgaver eller abonnement i Tekstallmenningens nettbutikk.