Hvor er lidenskapen?

Annonser

Rent arkitektonisk er nyåpnede Kunstsilo i Kristiansand unektelig imponerende: Det brutalistiske silobygget fra 1935, tegnet av den norske funksjonalisme-arkitekten Arne Korsmo, har mistet sin originale funksjon. Sylindrene som en gang rommet korn, huser nå – ni år etter at planen om å bygge et museum i verdensklasse først ble lansert – oljefondsjef Nicolai Tangens private kunstsamling. I tillegg føyer det som tidligere var Christianssands Billedgalleri og Sørlandets kunstmuseum, seg innunder dette prosjektet.

Til tross for nesten ett tiår med ramaskrik fra Kristiansands befolkning, og mer eller mindre saklig kritikk fra politikere og fagfolk, holder flesteparten nå munn.

Etiske problemstillinger – for eksempel hvorvidt det er akseptabelt at oljefondsjefen skal få bruke av offentlige midler i et prosjekt som støtter hans private kunstsamling – nevnes sjelden. Det ferdige signalbygget smykker sørlandsbyen med sin blendende, forlokkende fasade, og det er vanskelig å se for seg noe annet enn at museet vil sette Kristiansand på det kulturelle kartet – både i og utenfor Norden.

Samleren og museet

Likevel klarer jeg ikke å slippe diskusjonen om museets tilblivelse. Faktisk har mitt besøk i åpningsutstillingen gjort den mer presserende, for med de etiske problemstillingene oppstår også spørsmål knyttet til det estetiske. Ikke at det er noe nytt; kunstsamleren har i flere århundrer hatt en toneangivende rolle i kunstfeltet, kanskje mer enn museene i seg selv. Siden oldtidens Egypt og renessansens opplysningstid har det å samle på artefakter og kunstgjenstander vært forbundet med politisk makt og sosial status.

I et intervju i Morgenbladet tidligere i år hevder Tangen at det er viktig å forstå at museet ikke er hans eget, men tilhører Kristiansands befolkning. Likevel er det vanskelig å se bort fra det faktum at Kunstsilo ikke hadde eksistert uten Tangen, og at Tangen som samler ikke hadde hatt like stor betydning uten Kunstsilo.

Og når museets rolle nå er i endring, bør det stilles spørsmål om hvilken samfunnsrolle både nyåpnede Kunstsilo og Tangen inntar.

Det blir derfor en krevende (men viktig) øvelse å legge vekk de forutinntatte brillene om samlerens betydning for Kunstsilo når man besøker museet.

Uavklarte intensjoner

Innsiden av bygget står i kontrast til den kritthvite fasaden. Mens sylindrenes volum og geometriske formasjon skaper en romlig monumentalitet en sjelden opplever i Norge, vitner den nakne og rå betongen som preger mesteparten av interiøret, om en tydelig respekt for brutalistisk estetikk. Men et praktmuseum med internasjonale ambisjoner krever mer enn imponerende arkitektur for å lykkes.

Når bygget nå er dedikert Nordens største kunstsamling med hovedvekt på billedkunst fra det 20. århundre, slik det hevdes på museets nettside, bør det også stilles høye krav til forvaltningen av den modernistiske kulturarven, samt til utstillingene som presenterer den. Da utstillingen «Nordiske lidenskaper» åpnet i vår, strakk den seg over hele tre etasjer, men allerede monteres den gradvis ned. Likevel vil nok opplevelsen stå seg for enhver som kommer på besøk, når to av tre etasjer fortsatt er åpne og fullstappete.

Hver etasje er øyeblikkelig overveldende.

Her er spennende enkeltverk, og man fornemmer et klart ønske om å gjøre stas på kunsten – hvilket jo sømmer seg for en åpningsutstilling. Men i sum slår den meg som noe uavklart: Den er verken en samlingsutstilling som bringer nye perspektiver til forståelsen av modernismen som kunsthistorisk periode, eller en som gir innblikk i Tangens personlige driv til å samle.

Flakkende fortellergrep

Stor av størrelse insisterer utstillingen på at den er av både historisk og estetisk verdi. Det er en overflod av kunstverk som vises, og slik holdes blikket hele tiden aktivt. Å aktivisere publikums blikk er også det kurator Åsmund Thorkildsen har ønsket å mane frem. Ifølge utstillingsbrosjyren skal det hele være en fest for øyet; en feiring av modernismens mange stilretninger som kubismen, surrealismen og abstrakt ekspresjonismen. Samtidig søker utstillingen å undersøke periodens bevegelse mellom det nytenkende og formløse og det tradisjonelle og figurative. For noen av de nordiske kunstnerne på det sene 1800-tallet og tidlig 1900-tallet stod lengselen etter det særnorske like sterkt som fascinasjonen for den europeiske avantgarden.

Istedenfor å presentere perioden i tidsmessig kronologisk rekkefølge har Thorkildsen valgt en kaleidoskopisk tilnærming der stilretningene presenteres gjennom ulike temaer som «Maskinestetikk», «Underbevisstheten», «Den nordiske naturen», «Sosialt engasjement i industrisamfunnet» og «Politisk kunst». I utstillingens første veggtekst hevdes det at kronologi er poengløst dersom en med rette skal forstå det modernistiske prosjekt. Kuratoren etterstreber videre å fremheve det som påstås å være «det glemte mangfoldet i modernismen», og vil vise hvordan de mange stilretningene jo faktisk sameksisterte og overlappet hverandre.

Generiske temaer

Et kaleidoskopisk fortellergrep har gjerne som hensikt å la publikum få muligheten til å fordype seg i spesifikke detaljer, eller mikrotemaer, som de lange historiske linjene ofte overskygger. Derfor er det påfallende at temaene utstillingen består av, likevel oppleves generiske og altfor store. Det nevnes for eksempel flere ganger at politisk uro og sosial ulikhet var utgangspunktet for de ulike uttrykksformene, det være seg veggteksten til «Maskinestetikk» eller «Politisk uro».

Hva disse politiske urolighetene eller sosiale ulikhetene var forankret i, utbroderes i svært begrenset grad, og det blir vanskelig for en betrakter å skille den ene historiske konflikten fra den andre.

Når detaljene utelates og kun de store linjene står igjen, oppleves det hele tidvis som en forflatet fremstilling av det som jo var en dynamisk tidsperiode. Det hjelper heller ikke at utstillingen, etter mitt syn, stykkes opp ytterligere av den vertikale arkitekturen som fremhever den fragmentariske kurateringen. Slik kommer kunstverkene som representerer de ulike stilretningene, dessverre til å fremstå mer repetitive i uttrykket enn det de egentlig er. Det kan for eksempel være vanskelig for en besøkende å finne tålmodighet til å utforske Esaias Thoréns unike bronserelieff Cubist Composition fra 1930, et lite verk som utfordrer kubismens formspråk utover maleriflaten, når den sammenstilles med et vell av fargesterke kubistiske malerier – og dette i et så stort kvantum at det er behov for assistanse til å se hvilke verk som faktisk skiller seg ut.

Men det finnes unntak: Med utvidet tittelkort trekkes nyinnkjøpte Gösta Adrian-Nilssons The White and the Blue Sailor fra 1915 frem som et maleri av spesiell betydning. Verket er komplekst i komposisjon og viser to seilere; én i hvit matrosdress, én i blå. Tittelkortet forteller oss at matrosen ble brukt som et symbol på den forbudte kjærligheten mellom to menn. Med denne konteksten i mente får de geometriske formene plutselig en erotisk kraft over seg. Det er som om matrosene blir til én og samme vaiende kropp; det brusende havet omslutter og tar dem av sted.

Formidlingen av The White and the Blue Sailor er et av få gode eksempler på hvordan belysning av kontekstuelle eller visuelle detaljer kan utvide en betrakters synsvidde for hva som kan bo i et modernistisk kunstverk.

Først kom maleriet

Billedkunsten er i overvekt. Tangens, og muligens kuratorens, forkjærlighet for maleriet kan nærmest måles i antall verk som henger på veggene. Arbeider sterkt influert av de avantgardistiske strømningene i Europa dominerer, og dermed glipper det påståtte utforskende aspektet ved utstillingen; altså, dragkampen mellom det nye og det tradisjonelle.

Selv det lille, dog spennende, utvalget av konseptkunst fra 1970-tallet er presentert på ganske umotivert vis: Stuet vekk i enden av en etasje fremstår Kjartan Slettemarks politisk kritiske Nixon Visions fra 1971–1973 og Brit Fuglevaags pionerarbeider innenfor tekstilkunsten som fliker i kunsthistorien. Utstillingens mangel på nysgjerrighet skaper en følelse av tilsynelatende nøytralitet. Tar Tangen og kuratoren et steg tilbake som et forsøk på å nøytralisere – eller til og med eliminere – samlerens mektige posisjon på museet?

Det er når jeg står ovenfor billedveggen «Minnealbum over det moderne mennesket» at jeg får et større grep om hvilket mangfold som faktisk eksisterte i tidsperioden.

Portretter av fortvilte, fremmedgjorte mennesker er hengt opp tett i tett. Hver og én er stilmessig ulike, og noen er mer skisselignende enn andre. Men i motsetning til utstillingens andre rom fortoner det overveldende antallet kunstverk seg nå helt riktig.

Det er som om de mange ansiktene, sprikende stilretningene, ulike størrelsene og rammene nå fremhever hverandres unike egenskaper. Om man får grep om alle og enhver, eller bare to verk, spiller ingen rolle. Selv opplever jeg veggen som en dynamisk masse, der kun ett verk skiller seg ut: En nokså liten og delikat variant av nylig avdøde Leonard Rickhards fugleskap blir det største verket av alle i rommet. Det vokser i takt med sekundene jeg iakttar det, og plutselig begynner en ellers flat utstilling å leve.

Støtte til kritikk

Tidsskriftet Museum har også i 2024 fått støtte til utstillingskritikk fra Fritt ord og Norges museumsforbund. Vi publiserer rundt en til tre anmeldelser i måneden. Se alle anmeldelser her.

Våre anmeldere kommer fra kunst-, museumsfeltet og/eller media.

Justine Nguyen er utdannet kunsthistoriker med mastergrad fra Universitetet i Oslo, og har erfaring fra kunst- og scenekunstfeltet. For tiden er hun frilanskritiker for blant annet Morgenbladet og Museum.

Hold deg oppdatert på et viktig samfunnsfelt – bli fast leser av Museum, også på papir. Kjøp enkeltutgaver her, tegn abonnement her.